NUCLEO PROBLEMICO 3
NUCLEO PROBLEMICO
3.
IMÁGENES MÚLTIPLES
PROBLEMAS
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CONOCIMIENTOS
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PREGUNTAS
GENERADORAS
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¿Cómo se estructuran?
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Iconografía precolombina.
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¿Qué significan?
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¿Cuándo y dónde aparecen?
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El arte onírico y surrealista.
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¿Cómo se reconocen y articulan?
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¿Se evidencian fácilmente?
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Salvador Dalí - Picasso.
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¿Su lectura puede ser dual?
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CONOCIMIENTOS
ICONOGRAFÍA PRECOLOMBINA.
Contextualizando un poco, mira este video sola basta sentir que es familia
https://www.youtube.com/watch?v=McV-ORrpEhYContexto
En el análisis del tema de la Iconografía, debemos
remitirnos a la teoría de la imagen, un autor que hace un profundo análisis del
tema es Justo Villafañe en su obra “Introducción a la teoría de la imagen”.
La modelización
icónica de la realidad
Toda imagen posee un referente en la realidad
independientemente de su grado de iconicidad, su naturaleza o el medio que la
produce, incluso las imágenes que surgen del nivel de lo imaginario mantienen
nexos más sólidos con la realidad de lo que una primera lectura hiciera
suponer.
La percepción y la representación visuales son responsables
de la modelización icónica, otra cualidad de la gráfica es la de posibilitar la
interpretación. Representar con palabras o figuras una imagen mental. Se
visualiza una idea, un concepto, mediante la escritura. También se puede
representar lo visto por medios gráficos (u otros), para lo cual necesariamente
debe haber una selección de elementos que tiene que ver con la decisión de
quien representa algo. La manera como se represente puede variar desde lo
figurativo hasta lo esquemático. En el primer extremo, se trata de una
selección de elementos pertinentes que hagan reconocible lo representado. En el
segundo, no siempre se reconocen estos elementos por su condición esquemática o
geométrica, por lo cual es más difícil su reconocimiento. Sin embargo, lo
representado puede ser reconocido por sus componentes estructurales. Pero para
que haya un reconocimiento de lo visto se requiere encontrar los elementos que
presenten una configuración gráfica simplificada que presente alguna semejanza
con lo visto.
En este sentido, se ha denominado al “signo que mantiene
una relación de semejanza con el objeto representado”. El término en la
historia del arte se aplica a las imágenes religiosas, especialmente a las
bizantinas y el término a la “descripción de imágenes, retratos, cuadros
estatuas, monumentos y especialmente de los antiguos”, además de denominar la
“colección de imágenes o retratos” (Diccionario de la Real Academia Española.
1992). Sin embargo, ambos términos, en general, se han aplicado a las imágenes
que mantienen alguna relación con lo representado.
El color en la iconografía
El color en la iconografía
Códigos icónicos
Figuras: son condiciones de la percepción “trascritas en
signos gráficos, siguiendo modalidades establecidas por el código”. Las
relaciones de figura y fondo, los contrastes, la geometría y la combinación de
figuras hacen parte de estos códigos. Signos: son artificios gráficos
convencionales. Denotan las unidades de reconocimiento. Por ejemplo, nariz,
ojo, nube. También modelos abstractos: símbolos y diagramas conceptuales del
objeto; por ejemplo, un círculo con rayos filiformes para representar el sol.
Enunciados icónicos: son imágenes o signos icónicos que se reconocen en un
contexto por ejemplo un hombre, un caballo. Se pueden considerar “ideolecto”
respecto a los signos que permiten identificar.
Puedes ver este video donde La portada del sol es un ejemplo concreto de la representación iconografica
Códigos iconográficos
Códigos iconográficos
Eligen como significante los significados de los códigos
icónicos, para connotar semas (unidades de significación) más complejos y
culturizados”. La clasificación de Eco
es útil para la comprobación de la existencia de un lenguaje visual codificado
donde la percepción, los contextos culturales y toda una gama de variantes
influyen en la comunicación visual. Es por estas variantes por lo que lo que se
considera verdad puede ser relativo debido a la gran cantidad de factores que
inciden en la lectura de un hecho. Cada cual ve lo que quiere ver, es decir,
cada cual interpreta un hecho visual.
El amplio mundo de la iconografía se transforma en
atractivo cuando se inicia en su recorrido de allí las palabras que podemos
leer como apertura del libro “Tratado de iconografía” de Juan F. Esteban
Lorente, “No pensé que caería en este apasionante mundo de la iconografía
veinte años atrás”.
Habrá que citar los términos Iconografía, iconología e
icnografía, para el docente de educación artística el cual debe considerarlos y
abordarlos en la historia del arte. Los vocablos iconología e iconografía
fueron de común utilización en la cultura griega, procediendo de la misma raíz,
que significa imagen o retrato.
Iconología es usado por Platón con el significado de
lenguaje figurado, iconografía se usaba para aludir a la pintura o al dibujo de
retratos.
La iconología aparece por primera vez en la cultura europea
en 1593 como cultismo griego italianizado. Se considera el inicio de la
corriente iconológica desde 1912 con A. Warburg y sus mejores exponentes
Panofsky, así como los mejores exponentes de la iconografía Dridon, E, Male, y
R, van Marle; la escuela alemana considera a Sedlmayr como semántico.
La iconología tiene una representación alegórica.
La icnografía
La icnografía es un término arquitectónico usado en griego,
junto con otros cultismos griegos como
término técnico equivalente a diseño de la planta de un edificio.
Es un término geométrico o arquitectónico
Al hablar de la Chakana: esta famosa cruz, La “chacana” o cruz andina es un símbolo recurrente en las culturas originarias de los Andes. Su forma es la de una cruz cuadrada y escalonada, con doce puntas.
El símbolo en sí, es
una referencia al Sol y la Cruz del Sur, aunque su forma, que sugiere una
pirámide con escaleras a los cuatro costados y centro circular, poseería
también un significado más elevado, en el sentido de señalar la unión entre lo
bajo y lo alto, la tierra y el sol, el hombre y lo superior. Chakana pues, se
comprende ya no sólo como un concepto arquitectónico o geométrico, sino que
toma el significado de “escalera hacia lo más elevado”.
Mira estos videos: Los tres corresponden al tema de la chakana
https://www.youtube.com/watch?v=nPUovcVX3F4
EL ARTE ONÍRICO Y SURREALISTA.
Iniciaremos hablando del daltonismo para captar la atención y del 'Burning Man', un increíble festival.
¿Cómo ve el mundo un daltónico? Una pregunta difícil de contestar si no se es capaz de experimentar este defecto genético que altera la percepción de los colores. Existen varios programas y webs que ayudan a simular el trastorno para que cualquier persona lo pueda conocer, pero hoy lo haremos de una forma distinta, a través de fotografías.
Victor Habchy es un fotógrafo francés con daltonismo, quien hace unas semanas viajó al desierto de Nevada para ser testigo de 'Burning Man', un increíble festival que está empezando a cobrar relevancia debido a su propuesta basada en sueños e imaginación, donde Victor ha sabido plasmar de forma única la esencia del festival en una asombrosa serie de fotografías que ahora nos comparte.'Burning Man':
donde la imaginación se impacta con la mirada
El festival 'Burning Man' reúne por una semana a artistas de
todo el mundo quienes dan vida a 'Black Rock', una ciudad ficticia que nace en
los vestigios de un lago dentro del gran desierto Black Rock en Nevada, Estados
Unidos. Aquí los artistas se encuentran con una gran superficie donde echan a
volar la imaginación creando grandes e impresionantes esculturas e instalaciones artísticas como
parte de la celebración.
Los
organizadores del festival lo describen como un experimento en comunidad, de
autoexpresión y autosuficiencia radical
(estos son algunos de los "10 principios" de los que se rige la
comunidad de Burning Man). Algunos de los aspectos más interesantes del Burning
Man son el arte, leave no trace (no dejar rastro ecológico),
nada de comercio, y la energía colectiva de los asistentes. Burning Man ofrece
becas a cientos de artistas, creando piezas luminosas, interactivas,
psicodélicas en la ciudad-desierto, aparte de muchos otros artistas que crean
arte por amor al arte, incluyendo los muchos Art Cars, vehículos desde carros
de golf a autobuses disfrazados de dragones, barcos piratas, discotecas
gigantes o retretes luminosos.
Durante Burning
Man el participante notará que en la ciudad entera no se ve nada de basura en
el suelo, ya que todos están concienciados a no tirar nada y recoger algo si lo
ven. Así es un encuentro "leave no trace", ya que al desmontar BRC se
limpia el suelo desierto hasta dejarlo como estaba –sin que se note que hubo
más de 50 000 personas ahí–. Es increíble que en Burning Man no haya
comercio ni dinero, aunque no son raras las «tiendas gratuitas» donde algo se
regala (la Tienda de Abrazos Gratuitos, por ejemplo). Lo único que se vende es
hielo y café, y no existen patrocinadores ni anunciantes. Es una sociedad donde
se comparte, regala o se hace trueque, aunque esto es lo menos practicado, en
el espíritu de los hippies y
la contracultura de los 1960s. Los participantes traen su propia agua, comida y
regalos. Todo lo que necesario para subsistir durante una semana. Las salidas
durante la celebración son infrecuentes, aunque hay una gasolinera a unos 40
Km.
Dentro de lo
que se aprecia y se destaca de este ejercicio es el de cuántas preocupaciones y
estrés desaparecen cuando no hay dinero; estando reunidos entre sí pudiendo
hacer lo que quieran, vestirse como quieran (o sin nada), divertirse con el
arte y la música, sentirse libres de un mundo que actualmente se percibe como
avaro, con sobremarketing y guerras, y ser parte de una comunidad que es como
una gran familia - eso se ve manifestado con gran alegría y paz interna
extraordinaria, algo que hace que cada año regresen sus seguidores a pesar de
los retos de acampar en un desierto en medio de la nada. A pesar del desnudo,
los niños son admitidos, notable en los puritánicos EE.UU.
El espíritu del
evento se fundamenta en diez principios que resumen el concepto de The
Burning Man y lo que sus fundadores pretendieron en un principio con
su celebración:
1.
Inclusión radical: todo el mundo es bienvenido a ir, sólo
necesitas la entrada y, recomendablemente, seguir las explicaciones de su
manual de supervivencia.
2.
Regalar: “'Burning Man encuentra su devoción en el acto de
regalar”, se espera que los participantes del festival subsistan a través de
una ‘economía del regalo’, ya sea mediante el regalo mutuo de objetos o el
intercambio de favores, aun sin esperar nada a cambio.
3.
Desmercantilización: el evento busca crear un ambiente social
fuera de todo proceso comercial, publicitario o relacionados; el objetivo es
protegerse de la cultura de explotación que, consideran, deriva de estas
actividades. La única transacción monetaria que se permite está relacionada con
el transporte al evento o la compra de hielo y bebidas no alcohólicas, cuyos
beneficios van a diferentes organizaciones sin ánimo de lucro.
4.
Autosuficiencia radical: “Burning Man induce
al individuo a descubrir, ejercitar y confiar en sus propios recursos internos”,
de ahí que se prohíba prácticamente todo el comercio y los participantes deban
estar preparados y llevar todo lo necesario para subsistir en un lugar tan
potencialmente hostil y remoto como el desierto.
5.
Autoexpresión radical: se espera que los participantes respeten
las libertades propias y ajenas, y que se expresen libremente a través del arte
y otras formas, siendo la ropa opcional y el nudismo practicado comúnmente.
6.
Esfuerzo comunal: se busca promover la producción y
protección de una comunidad y espacio común basados en valores de cooperación y
colaboración.
7.
Responsabilidad cívica: se espera que los participantes actúen de
acuerdo a la ley local, federal y estatal, y que asuman responsabilidad por sus
acciones dentro del festival.
8.
No dejar rastro: uno de los objetivos clave es conseguir no dejar ninguna
huella de que se haya producido evento alguno en la región; se busca promover,
por tanto, una atmósfera en que los participantes tengan cuidado de no dejar
basura, o de recogerla en caso de encontrarla.
9.
Participación: se busca que la gente participe y no se limite a observar,
pues desde la organización del evento dicen que son una comunidad con una
fuerte ética participativa: “pensamos que todo cambio transformador, ya sea
individual o en sociedad, sólo puede ocurrir a través de un profundo compromiso
de participación personal. Logramos ser de una manera determinada al actuar de
esa manera, por lo que todos son bienvenidos a trabajar, a jugar. Creamos un
mundo real a través de acciones que abren el corazón”.
10.
Inmediatez: “la inmediatez de la experiencia es la piedra angular de la
cultura del festival. Buscamos superar las barreras que existen entre todos y
reconocernos a nosotros mismos y a la realidad que nos rodea mediante la
participación en la sociedad y el contacto con el mundo natural más allá del
poder humano. Ninguna idea puede sustituir esta experiencia.”
Precisamente hace unos días conocíamos 'The 747 Project',
un enorme proyecto que hacía su debut en 'Burning Man' pero ahora tenemos la
oportunidad de adentrarnos en el resto de las obras que aparecieron en el
festival, donde la temática se basa en obras de arte inusuales donde no hay limites,
por ello la atmósfera es toda una odisea surrealista.
Victor nos presenta un fascinante diario visual de lo que vio en
'Burning Man', donde mezcla las tormentas de polvo con las actuaciones de los
asistentes y las esculturas con los rayos del sol, creando así un entorno
aparentemente post-apocalíptico. Victor hace énfasis en que las fotos no tienen edición posterior,
como se ven las cosas en la imagen es como fueron capturas, salvo un par de
excepciones donde tuvo que ajustar el color y el contraste.
SALVADOR DALÍ -
PICASSO.
Estos artistas destacados en las varguardias nos han dado
el gusto de trassformar la visión del arte.
Salvador Dalí: (Figueres,
Gerona, 1904 - 1989) Pintor español. Si bien parte del inmenso prestigio y
popularidad de que gozó ya en vida se debió a sus estrafalarias e impostadas
excentricidades, Salvador Dalí acertó a insuflar nueva vida al surrealismo
europeo hasta convertirse en su más conocido representante; sus confusas ideas
estéticas (el llamado método paranoico-crítico) fueron mucho menos decisivas
que sus impactantes composiciones, a las que trasladó con magistral precisión
técnica un personalísimo universo onírico y simbólico, tan nítido y luminoso
como profundamente inquietante y perturbador.
Salvador Dalí nació en una madrugada de la primavera de 1904 en
el seno de una familia burguesa, hijo de un notario bienpensante y de una
sensible dama aficionada a los pájaros. Muchos años más tarde escribiría en su
autobiografía La vida secreta de Salvador
Dalí (1942): "A los tres años quería ser cocinero. A los
cinco quería ser Napoleón. Mi ambición no ha hecho más que crecer y ahora es la
de llegar a ser Salvador Dalí y nada más. Por otra parte, esto es muy difícil,
ya que, a medida que me acerco a Salvador Dalí, él se aleja de mí".
Puesto que la persecución sería incesante y el objetivo no
habría de alcanzarse nunca, y dado que en ningún recodo de su biografía estaba
previsto que hallara el equilibrio y la paz, Dalí decidió ser excesivo en todo,
interpretar numerosos personajes y sublimar su angustia en una pluralidad de
delirios humorísticos y sórdidos. Se definió a sí mismo como "perverso
polimorfo, rezagado y anarquizante", o "blando, débil y
repulsivo", aunque para conquistar esta laboriosa imagen publicitaria
antes hubo de salvar algunas pruebas iniciáticas, y si el juego favorito de su
primera infancia era vestir el traje de rey, ya a los diez años, cuando se
autorretrata como El
niño enfermo, explora las ventajas de aparentar una constitución
frágil y nerviosa.
Su precocidad es sorprendente: a los doce años descubre el
estilo de los impresionistas franceses y se hace impresionista; a los catorce
ya ha trabado conocimiento con el arte de Picasso y se ha hecho cubista, y a
los quince se ha convertido en editor de la revista Studium, donde dibuja
brillantes pastiches para la sección titulada "Los grandes maestros de la
Pintura".
La Residencia de Estudiantes
En 1921 abandona su Cataluña natal y se traslada a Madrid, donde
ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Instalado en la
Residencia de Estudiantes, se hace amigo del gran poeta granadino Federico García Lorca y
del futuro cineasta surrealista Luis Buñuel, de quien sin
embargo se distanciará irreversiblemente en 1930. En la capital adopta un
extraordinario atuendo: lleva los cabellos largos, una corbata
desproporcionadamente grande y una capa que arrastra hasta los pies. A veces
luce una camisa azul cielo adornada con gemelos de zafiro, se sujeta el pelo
con una redecilla y lo lustra con barniz para óleo. Es difícil que su presencia
pase desapercibida.
En los revueltos y
conflictivos meses de 1923 sufre un desafortunado contratiempo. En la Academia
de Bellas Artes a la que está adscrito se producen manifestaciones en contra de
un profesor, y antes de que dé comienzo el discurso oficial y se desate la
violenta polémica, Salvador abandona la sala. Las autoridades creen que este
gesto suyo ha sido la señal de ataque y rebelión y deciden expulsarlo durante
un año. Después, de nuevo en Figueres, los guardias vienen a detenerlo y pasa
una temporada en la cárcel.
A la salida de prisión recibirá dos alegrías. La primera, una
prensa para grabado que su padre le regala, y la segunda, la visita de su
excelente compañero de la Residencia de Estudiantes de Madrid, Federico García
Lorca, quien en las calurosas noches del verano de Cadaqués lee a toda la
familia Dalí sus versos y dramas recién compuestos. Es allí, junto al
Mediterráneo, donde García Lorca redacta la célebre "Oda a Salvador
Dalí", publicada unos años después, en 1929, en la Revista de Occidente.
Pronto será también Luis Buñuel quien llegue a Cadaqués para trabajar con su
amigo Salvador en un guión cinematográfico absolutamente atípico y del que
surgirá una película tan extraña como es Un perro andaluz(1929).
En París
En 1927 Dalí viaja por primera vez a París, pero es al año
siguiente cuando se establece en la capital francesa. Se relaciona con Pablo Picasso y Joan Miró y, con la
ayuda de este último, se une al grupo surrealista que lidera el poeta André Breton. En 1929
expone en la Galería Goemans y obtiene ya un gran éxito; las originales
imágenes de sus cuadros, en las que los objetos se muestran con irritante
precisión, parecen adentrarse en unas profundidades psíquicas anormales y
revelar un inconsciente alucinatorio y cruel. Pero Breton terminará
expulsándolo del movimiento algunos años después, en una memorable sesión de
enjuiciamiento a la que Dalí compareció cubierto con una manta y con un
termómetro en la boca, aparentando ficticiamente estar aquejado de fiebre y
convirtiendo así el opresivo juicio en una ridícula farsa.
La triple acusación a la que tuvo entonces que enfrentarse Dalí
fue coquetear con los fascismos, hacer gala de un catolicismo delirante y
sentir una pasión desmedida e irrefrenable por el dinero. A esto precisamente
alude el célebre apodo anagramático con que sería motejado por Breton, Avida dolars, acusación que, lejos
de desagradar al pintor, le proporcionaba un secreto e irónico placer. De
hecho, después de conocer a la que sería su musa y compañera durante toda su
vida, Gala, entonces todavía esposa de otro surrealista, el poeta Paul Éluard, Dalí declaró
románticamente: "Amo a Gala más que a mi madre, más que a mi padre, más
que a Picasso y más, incluso, que al dinero."
Salvador Dalí se enamoró de Gala en el verano
de 1929 y con ella gozó por primera vez de las mieles del erotismo. Es la época
en que pinta Adecuación del deseo, Placeres iluminados y El gran masturbador, pintura esta última que fue atacada
y desgarrada por el fanático grupo puritano los Camelots du Roy. Mientras tiene
lugar la exposición de sus obras en la Galería Goemans de París, la joven y
apasionada pareja se refugia y aísla en la Costa Azul, pasando los días y las
noches encerrados en una pequeña habitación de un hotel con los postigos
cerrados.
Enterado de la vida disoluta de su hijo por
un artículo de Eugenio d'Ors aparecido en La Gaceta Literaria,
el padre de Dalí rompe relaciones con su vástago; pero ello no debió afectarlo
demasiado, o quizás sí, puesto que es en esa época cuando el artista realiza lo
mejor de su obra, como el célebre cuadro La persistencia de la memoria (1931),
donde blandos relojes cuelgan de la rama de un árbol, del borde de un pedestal
y sobre una misteriosa forma tendida en la vasta extensión de la playa.
El surrealismo daliniano
Antes de llegar a París, el artista había
realizado su primera exposición en las Galerías Dalmau de Barcelona, en 1925, y
su obra había transitado por el cubismo y las corrientes realistas, como
en Muchacha en la ventana (1925) o su primera Cesta de pan (1926). Cuando Dalí se incorporó al
grupo surrealista, el movimiento atravesaba momentos de fuertes contradicciones
internas. La vitalidad y extravagancia de aquella joven promesa española
resultó decisiva para la renovación y proyección del grupo, del que también por
su parte absorbió energías que resultaron en la etapa más apreciada de su obra.
En teoría, sus mejores cuadros fueron el fruto de la aplicación del llamado
"método paranoico-crítico", que Dalí definió como un sistema
espontáneo de conocimiento irracional "basado en la asociación
interpretativo-crítica de los fenómenos delirantes".
Tal metodología propugna un alejamiento de la
realidad física en favor de la realidad mental: gracias a un uso controlado de
la alucinación y del sueño (lo paranoico o irracional debe someterse a la
lucidez interpretativa o crítica), los objetos de la vida cotidiana se
convierten en iconos de los deseos y temores del ser humano. A través de sus
obras y siguiendo los dictados de las teorías freudianas, el artista saca a la
luz los aspectos más ocultos de su vida erótica, sus fantasías y sus deseos.
Dalí pretendía que sus telas fueran contempladas como sueños pintados; sus
imágenes de relojes blandos, miembros hipertróficos sostenidos por muletas y
elefantes de patas zancudas, por citar algunas de las más conocidas, son a la
vez expresión y liberación de las obsesiones sexuales y de la angustia ante la
muerte.
Probablemente para Dalí eran menos relevantes
su teorizaciones que el tono provocador e irónico con que las exponía. En
cualquier caso, la plasmación de sus obsesiones personales es el motivo que
aglutina la mayor parte de sus telas en esta etapa, en la que se sirvió de las
técnicas del realismo ilusionista más convencional para impactar al público con
sus insólitas e inquietantes visiones, que a menudo aluden directamente a la
sexualidad. El gran masturbador (1929,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid) es en este sentido una obra
paradigmática de este periodo.
Una magnífica ilustración del método es el
cuadro titulado Mercado de esclavos con el busto evanescente
de Voltaire (1940, Fundación Reynolds-Morse, Cleveland), en el
que el rostro del filósofo está constituido por dos figuras que,
simultáneamente, forman parte del grupo humano del segundo término. A la
izquierda, contempla la escena una mujer que se apoya en una mesa; el contenido
de los fruteros sobre la mesa es a su vez parte del conjunto de figuras que
participan en el mercado que da título a la tela.
El enigma sin fin (1938, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid)
o las múltiples reinterpretaciones delirantes del famoso Ángelus de Millet constituyen otros excelentes ejemplos de
ese reiterado juego de perversión significativa de la imagen. La obsesión
paranoica de que bajo el aparente misticismo de la escena campesina latía la
presencia de la muerte llevó a Dalí a pedir al Louvre que realizara una
radiografía del cuadro, lo que permitió ver en el lugar que ocupa la carretilla
el contorno de un ataúd que Millet había pintado originalmente, confirmando así
su propia intuición paranoica.
La consagración internacional
Unos pocos años en el grupo
bastaron para que Dalí se convirtiese en la gran figura del surrealismo y su
obra alcanzase una considerable resonancia internacional. En 1934 viaja con su
ya inseparable Gala a Estados Unidos, donde desembarca y se presenta ante los
periodistas con un enorme pan cocido por el cocinero del trasatlántico que les
ha transportado. En sus erráticas manifestaciones no duda en asociar el mito
hitleriano con el teléfono y a Lenin con el béisbol. Son todas bromas absurdas
que tratan de quitar hierro a una situación política amenazante. Dos años
después se desata la atroz guerra civil en España y una de las primeras
muestras de la probidad de los militares insurrectos es el infame asesinato de
su amigo Federico García Lorca, crimen que conmocionó a la opinión pública
mundial. Dalí escribió: "Lorca tenía personalidad para dar y vender, la
suficiente para ser fusilado, antes que cualquier otro, por cualquier
español."
En 1938 conoce por fin, gracias al escritor vienés Stefan Zweig,
a Sigmund Freud, quien había
sido el gran inspirador de la estética surrealista, de la que Dalí no se siente
marginado pese a las bravatas de Breton; por el contrario, se considera el
único y más genuino exponente del movimiento. El padre del psicoanálisis había
dado pábulo a la nueva indagación del inconsciente con su libro La interpretación de los sueños (1900),
pero nunca se había tomado demasiado en serio a sus jóvenes admiradores de
París. No obstante, el 20 de julio de 1938, tras el encuentro, Freud anotó en
su diario: "Hasta entonces me sentía tentado de considerar a los
surrealistas, que aparentemente me han elegido como santo patrón, como locos
integrales (digamos al 95%, como el alcohol puro). Aquel joven español, con sus
espléndidos ojos de fanático e innegable dominio técnico, me movió a
reconsiderar mi opinión". Por su parte, el artista realizó asombrosos y
alucinantes retratos del "santo patrón" de los surrealistas.
Instalado otra vez en Nueva York en 1939, Dalí acepta un encargo
para decorar unos escaparates comerciales. El tema que elige es el del Día y la
Noche, el primero evocado por un maniquí que se mete en una bañera peluda y la
segunda por medio de brasas y paños negros extendidos, pero la dirección modifica
el decorado sin consultar al autor. Dalí, iracundo, vuelca la bañera de
astracán llena de agua y la lanza contra los cristales del escaparate
produciendo un gran estrépito y un notable destrozo. Pese a que la opinión
pública norteamericana le aplaude el vigor con que ha sabido defender la
propiedad intelectual, es juzgado por los tribunales y condenado a pagar los
desperfectos. Tampoco consigue concluir su siguiente proyecto para decorar un
pabellón de la Feria Internacional de Nueva York, el cual debía llevar el
significativo título de Sueño
de Venus.
El desarrollo de la Guerra Civil española (cuyo estallido había
intuido en Construcción blanda con judías
hervidas, luego titulado Premonición
de la Guerra Civil, 1936) y el presagio de la Segunda Guerra Mundial habían
provocado en Dalí el deseo de refugiarse en un mundo sin conflictos, y sublimó
su experiencia surrealista retomando la iconografía renacentista e interesándose,
sobre todo, por el valor económico de sus cuadros; esto le convirtió en
el Avida dolars con
que Breton, reordenando las letras de su nombre, le había bautizado.
De particular relevancia en cuanto a la evolución de su obra
resulta el viaje que realizó a Italia en 1937; tras el contacto directo con los
clásicos, adquirió cierto gusto por los temas religiosos y por una técnica más
academicista, que durante mucho tiempo seguiría aplicando, no obstante, a lo
onírico y extraño; pueden destacarse, entre otros muchos ejemplos, lienzos
como Madonna de Port Lligat(1950,
Museo Minami, Tokio), Crucifixión (1954,
Museo Metropolitano, Nueva York) y La
última cena (1955, National Gallery, Washington). Al mismo
tiempo, el pintor producía una enorme cantidad de objetos decorativos carentes
de la fuerza transgresora de sus primeras obras surrealistas.
Últimos años
En 1948 regresó a España, fijando su
residencia de nuevo en Port Lligat y hallando en el régimen del general Franco
toda suerte de facilidades. El gobierno incluso declaró aquel rincón catalán
que tanto fascinaba al pintor "Paraje pintoresco de interés
nacional". Para muchos historiadores del arte lo mejor de su obra ya había
sido realizado y, sin embargo, aún le quedaban cuarenta años de caprichosa
producción y de irreductible endiosamiento y exhibicionismo, con apariciones
públicas del estilo de la que protagonizó en diciembre de 1955, cuando se
personó en la Universidad de la Sorbona de París para dar una conferencia en un
Rolls Royce repleto de coliflores. En vida del artista incluso se fundó un
Museo Dalí en Figueres; ese escenográfico, abigarrado y extraño monumento a su
proverbial egolatría es uno de los museos más visitados de España.
Durante los años setenta, Dalí, que había
declarado que la pintura era "una fotografía hecha a mano", fue el
avalador del estilo hiperrealista internacional que, saliendo de su paleta, no
resultó menos inquietante que su prolija indagación anterior sobre el ilimitado
y equívoco universo onírico. Pero quien más y quien menos recuerda mejor que
sus cuadros su repulsivo bigote engominado, y no falta quien afirme haberlo
visto en el Liceo, el lujoso teatro de la ópera de Barcelona, elegantemente
ataviado con frac y luciendo en el bolsillo de la pechera, a guisa de vistoso
pañuelo, una fláccida tortilla a la francesa.
En su testamento, el controvertido artista
legaba gran parte de su patrimonio al Estado español, provocando de ese modo
incluso después de su muerte (acaecida en 1989, tras una larga agonía) nuevas y
enconadas polémicas. El novelista Italo Calvino escribió que "nada es más
falsificable que el inconsciente"; acaso esta verdad paradójica y
antifreudiana sea la gran lección del creador del método paranoico-crítico, de
ese maestro del histrionismo y la propaganda, de ese pintor desaforado y
perfeccionista, de ese eximio prestidigitador y extravagante ciudadano que fue
Salvador Dalí. El chiflado prolífico del Ampurdán, la llanura catalana barrida
por el vertiginoso viento del norte que recoge las suaves olas del mar
Mediterráneo en una costa tortuosa y arriscada, descubrió el arte de la
mixtificación y el simulacro, de la mentira, el disimulo y el disfraz antes
incluso de aprender a reproducir los sueños con la exactitud de su lápiz.
Su longeva existencia, tercamente consagrada
a torturar la materia y los lienzos con los frutos más perversos de su feraz
imaginación, se mantuvo igualmente fiel a un paisaje deslumbrante de su
infancia: Port Lligat, una bahía abrazada de rocas donde el espíritu se
remansa, ora para elevarse hacia los misterios más sublimes, ora para
corromperse como las aguas quietas. Místico y narcisista, impúdico exhibidor de
todas las circunstancias íntimas de su vida y quizás uno de los mayores
pintores del siglo XX, Salvador Dalí convirtió la irresponsabilidad provocativa
no en una ética, pero sí en una estética, una lúgubre estética donde lo bello
ya no se concibe sin que contenga el inquietante fulgor de lo siniestro.
Pablo Picasso
(Pablo Ruiz Picasso; Málaga, 1881 - Moulins,
Francia, 1973) Pintor español. La trascendencia de Picasso no se agota en la
fundación del cubismo, revolucionaria tendencia que rompió definitivamente con
la representación tradicional al liquidar la perspectiva y el punto de vista
único. A lo largo de su dilatada trayectoria, Pablo Picasso exploró
incesantemente nuevos caminos e influyó en todas la facetas del arte del siglo
XX, encarnando como ningún otro la inquietud y receptividad del artista contemporáneo.
Su total entrega a la labor creadora y su personalidad vitalista, por otra parte, nunca lo alejarían de los
problemas de su tiempo; una de sus obras maestras, el Guernica (1937), es la mejor
ilustración de su condición de artista comprometido.
Hijo del también artista José Ruiz Blasco, en 1895 se trasladó
con su familia a Barcelona, donde el joven pintor se rodeó de un grupo de
artistas y literatos, entre los que cabe citar a los pintores Ramón Casas y Santiago Rusiñol, con
quienes acostumbraba reunirse en el bar Els
Quatre Gats. Entre 1901 y 1904, Pablo Picasso alternó su residencia
entre Madrid, Barcelona y París, mientras su pintura entraba en la etapa
denominada período azul,
fuertemente influida por el simbolismo. En la primavera de 1904, Picasso
decidió trasladarse definitivamente a París y establecerse en un estudio en las
riberas del Sena.
En la capital francesa trabó amistad, entre otros, con los
poetas Guillaume Apollinaire y Max Jacob y con el
dramaturgo André Salmon; entre tanto, su pintura experimentó una nueva
evolución, caracterizada por una paleta cromática tendente a los colores tierra
y rosa (período rosa). Al
poco de llegar a París entró en contacto con personalidades periféricas del
mundillo artístico y bohemio, como los hermanos estadounidenses Leo y Gertrude Stein, o el que sería ya para siempre su marchante,
Daniel-Henry Kahnweiler.
A finales de 1906, Pablo Picasso empezó a trabajar en una
composición de gran formato que iba a cambiar el curso del arte del siglo
XX: Les demoiselles d'Avignon.
En esta obra cumbre confluyeron numerosas influencias, entre las que cabe citar
como principales el arte africano e ibérico y elementos tomados de El Greco y Cézanne. Bajo la constante influencia de este último, y
en compañía de otro joven pintor, Georges Braque, Pablo
Picasso se adentró en una revisión de buena parte de la herencia plástica
vigente desde el Renacimiento, especialmente en el ámbito de la representación
pictórica del volumen. Las tramas geométricas eliminan la profundidad espacial
e introducen el tiempo como dimensión al simultanear diversos puntos de vista:
era el inicio del cubismo.
Picasso y Braque desarrollaron dicho estilo en una primera fase
denominada analítica (1909-1912). En 1912 introdujeron un elemento de
flexibilidad en forma de recortes de papel y otros materiales directamente
aplicados sobre el lienzo, técnica que denominaron collage. La admisión en el
exclusivo círculo del cubismo del pintor español Juan Gris desembocó en
la etapa sintética de dicho estilo, marcado por una gama cromática más rica y
la multiplicidad matérica y referencial.
Entre 1915 y mediados de la década de 1920, Picasso fue
abandonando los rigores del cubismo para adentrarse en una nueva etapa
figurativista, en el marco de un reencuentro entre clasicismo y el creciente
influjo de lo que el artista denominó sus «orígenes mediterráneos». Casado
desde 1919 con la bailarina rusa Olga Koklova y padre ya de un hijo, Paulo,
Pablo Picasso empezó a interesarse por la escultura a raíz de su encuentro en
1928 con el artista catalán Julio González; entre ambos
introdujeron importantes innovaciones, como el empleo de hierro forjado. En
1935 nació su hija Maya, fruto de una nueva relación sentimental con
Marie-Therèse Walter, con quien Pablo Picasso convivió abiertamente a pesar de
seguir casado con Olga Koklova; a partir de 1936, ambas debieron compartir al
pintor con una tercera mujer, la fotógrafa Dora Maar.
El estallido de la guerra civil española lo
empujó a una mayor concienciación política, fruto de la cual es una de sus
obras más universalmente admiradas, el mural de gran tamaño Guernica (1937). La reducción al mínimo del
cromatismo, el descoyuntamiento de las figuras y su desgarrador simbolismo
conforman una impresionante denuncia del bombardeo de la aviación alemana, que
el 26 de abril de 1937 arrasó esta población vasca en una acción de apoyo a las
tropas franquistas. En 1943 conoció a Françoise Gilot, con la que tendría dos
hijos, Claude y Paloma. Tres años más tarde, Pablo Picasso abandonó París para
instalarse en Antibes, donde incorporó la cerámica a sus soportes predilectos.
En la década de 1950 realizó numerosas series
sobre grandes obras clásicas de la pintura, que reinterpretó a modo de
homenaje. En 1961 Pablo Picasso contrajo segundas nupcias con Jacqueline Roque;
sería su última relación sentimental de importancia. Convertido ya en una
leyenda en vida y en el epítome de la vanguardia, el artista y Jacqueline se
retiraron al castillo de Vouvenargues, donde el creador continuó trabajando
incansablemente hasta el día de su muerte.
PREGUNTAS GENERADORAS
1.
¿Qué
significan las imágenes múltiples?
2.
¿Cómo
se reconocen y articulan las imágenes múltiples?
3.
¿En
las imágenes múltiples su lectura puede ser dual?
Recursos estratégicos:
Acciones
con las matrices:
·
Posible
recortes de las matrices de zieglerografía
La zieglerografía es un proceso de
dibujado directo a colores sobre varias planchas. Con un barniz de consistencia
blanda, unos papeles finos, lápices o barras de diferentes colores y dos o tres
planchas, la zieglerografía va a permitir UNA SELECCIÓN DE LOS COLORES
PARCIALES DE UN DIBUJO MULTICOLOR POR EL PROPIO HECHO DE DIBUJAR, CAMBIANDO
PARA CADA COLOR LA PLANCHA COLOCADA DEBAJO. Se le podría denominar "barniz
blando a colores" ya que se emplea como base la técnica tradicional del
grabado al barniz blando para trazar sobre el metal y procesar luego las
planchas con ácido. La zieglerografía por tanto pertenece a las TÉCNICAS DE
GRABADO EN TALLA CON MORDIENTE. Desarrollo técnico En la zieglerografía existen
tres campos de intervención que completan el proceso técnico general: 1.- El
momento de la creación de la imagen (el dibujado) 2.- El momento de la mordida
de las planchas (matrices permanentes) 3.- El momento de la estampación con
sobreimpresión (la obra definitiva y su multiplicación) A continuación pasamos
a describir con detalle cada uno de estos tres campos de actuación. 1.- LA
CREACIÓN DE LA IMAGEN El número de planchas, el tipo de barniz, los útiles para
trazar y los papeles de dibujo. En todo proceso de grabado la creación de la
imagen consiste en realizar un dibujo sobre una plancha o más que luego se
convertirá en matriz permanente. 3 En las técnicas de grabado indirectas o con
mordiente, donde se incluye la zieglerografía y el barniz blando, esta plancha
va cubierta de una fina capa de reserva, el barniz, sobre la que se dibuja
colocando encima dos finas hojas de papel. Este barniz de consistencia blanda
posee unas implicaciones muy determinantes sobre la imagen final, ya que es el
vehículo que permite que las zonas presionadas por los trazos queden al
descubierto para que el ácido las ataque posteriormente, mientras que las zonas
no dibujadas permanecerán tapadas protegiendo el metal. Además del barniz, es
fundamental la manera como la imagen se realiza, presionando con unos útiles de
dibujo, así como el tipo de papeles que vamos a emplear y el número de planchas
que estableceremos para cada imagen.
La forma más tradicional
de hacer un grabado polícromo es utilizando una plancha para cada color y
superponerlas para obtener un número mayor de tonos. Es conveniente decir que este tipo de estampación requiere
experiencia en la mezcla de tintas, cierta pericia técnica y una idea muy clara
del producto final, ya que las variables que intervienen en la estampación se
verán aumentadas considerablemente. También es importante elegir el método
más adecuado para cada imagen y registrar las planchas, en su caso, de la forma
más exacta posible.
·
Sobreimpresión
desplazada. https://www.youtube.com/watch?v=WVR5u0bSz2c
Algunos
métodos:
UNA PLANCHA PARA CADA
COLOR: ya descrito. Se considera
el sistema más versátil y produce resultados muy completos. Hay que tener en
cuenta el registro durante el dibujo (definición de la silueta) y durante la
estampación, ya sea en una sesión o varias. Se utiliza en todos los
procedimientos de estampación.
DIFERENCIACIÓN POR ÁREAS
[PUZZLE]: las zonas de distinto
color han de estar separadas geográficamente, procediendo a entintar
cada parte por separado con rodillos pequeños. En la xilografía moderna
fue Munch quien ideó dividir la madera en zonas (colores), recortándola y luego
ensamblándolas a modo de rompecabezas. Se utiliza fundamentalmente en la
estampación en relieve.
Algunas ideas
ENTINTADO A LA
POUPÉE: en el caso de la estampación
en hueco se realizará mediante el procedimiento de muñequilla o a la poupée. Con este método se ponen distintos
colores sobre una misma plancha, entintando y limpliando progresivamente con la
tarlatana, respetando al principio los límites y luego fundiéndolos
ligeramente. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler.
MÉTODO A PLANCHA PERDIDA: fue Picasso, ante los inconvenientes de lograr un
registro ajustado, quien ideó este método en el que se elaboran y
estampan los colores sucesivamente sobre una sola plancha. Es necesario prever
el resultado con claridad y establecer un número superior de estampas a la
edición total, llamadas de reserva. Al igual
que en el método anterior, se aconseja comenzar por el color más claro. Usado especialmente
para la estampación en relieve, tiene limitaciones ya que la plancha se va
perdiendo en el propio proceso de elaboración y exige, tener amplia experiencia
en la combinación de los colores.
TÉCNICA DEL ESTARCIDO: consiste en colocar plantillas que protejan
las zonas que no deseamos que aparezcan. Estas plantillas pueden
ir entintadas o no. También se entiende bajo esta denominación, la
adición de distintas superficies recortadas y entintadas (por ejemplo acetato)
que se colocan en la plancha cara al papel a la hora de estampar. Fue muy
utilizado por los grabadores Lasansky y Peterdi.
DOBLE ENTINTADO: este método lo usaremos fundamentalmente en la
estampación en linóleo. Consiste en mezclar dos tintas (como mínimo) sobre la
misma matriz, eliminando parte de la primera y pasando un rodillo rápido con el
segundo color que se adherirá a los claros. Resultado muy vistoso.
EN HUECO Y EN
RELIEVE: para matrices
calcográficas. Primero se entinta la plancha por el procedimiento en hueco, y
posteriormente por el procedimiento en relieve. Si procede, se aconseja limpiar
la superficie con blanco de España y disponer de un rodillo con el suficiente
diámetro para entintar toda la superficie de una sola revolución. Está
fundamentado en el método Hayter y se aconseja que la tinta del hueco sea más
viscosa que la del relieve.
CHINE COLLÈ: también conocido como chiné appliqué, viene a traducirse como papel de china
encolado. Es un método muy vistoso y fácil de utilizar en el que se depositan
papeles de seda de color sobre la superficie de la plancha entintada,
aplicándole en la parte posterior pegamento en spray. Al estampar el
papel de seda quedará adherido a la estampa con la tinta de
impresión en su superficie, apareciendo el color de la seda en los vanos. Puede
usarse con cualquier técnica de grabado.
Ver estos dos videos aunque no comprendas
ingles abrirá tu campo de percepción de la técnica Chine Colle
MÉTODO DEL RODILLO EN ARCO
IRIS DEGRADADO: se
dispondrán varios colores sobre un rodillo, adecuándolo al patrón de
dibujo, que se van fundiendo a medida que se hacen las sucesivas pasada
sobre el cristal. Su origen parece ser que data del siglo XIX. Funciona muy
bien como complemento ya que queda algo artificial como método único.
METODO HAYTER O MÉTODO DE
LA VISCOSIDAD DE LA TINTA. W.
S. Hayter en su innovador Atelier 17 (fundado
en París en 1933) desarrolló en la mitad del siglo pasado un
procedimiento ya está extendido entre todos los grabadores con el que se
consigue varios colores en una misma plancha. Se fundamenta en el rechazo
producido entre dos tintas de distinta viscosidad, en la realización de
distintos niveles en la plancha y el empleo de rodillos de distinta dureza.
Videos
La zieglerografía pertenece a
ese grupo de técnicas de grabado en talla que se denominan
"indirectas" o "técnicas con mordiente", es decir, que para
que un soporte se convierta en matriz y pueda ser multiplicable se necesita la
acción de un mordiente determinado. Para esta asignatura vamos a emplear el
ZINC como metal y el ÁCIDO NÍTRICO como mordiente, en proporción de 1 a 11: es
decir, una parte de ácido y 11 de agua. Por tanto este paso técnico consiste en
atacar con ácido el metal que hemos levantado con los trazos al presionar el
barniz, de manera que el mordiente produzca irregularidades de grosor y
profundidad en las planchas con el fin de que la tinta se retenga en esas zonas
dando lugar a la estampa sobre el papel. Concretamente en la zieglerografía,
estas irregularidades son sucesiones de puntos muy pequeños, más o menos
condensados, que el mordiente deberá atacar respetando la estructura gráfica y
valoraciones tonales que hemos establecido al dibujar, así como el micrograno
que han trasmitido los papeles. Es importante que el mordiente respete hasta el
final del mordido el carácter gráfico de punto (propio del trazado a lápiz o
barra), por lo que la mordida se realizará atendiendo a los siguientes
aspectos: 1º.- que la concentración de ácido sea moderada: utilizaremos una
proporción de 1 a 12, siendo una parte de ácido y 12 de agua 2°.- que el tiempo
de mordido sea correcto para que no se produzcan "calvas" (por
exceso) o bien que por defecto no se registren los tonos más claros, 3°-.- que
durante el mordido se vayan quitando las burbujas de oxígeno que la acción del
mordiente produce siempre, y que si no se retiran producirían calvas y falta de
profundización en los puntos. Por todo ello, en clase haremos el ácido en
concentración 1/12; el tiempo de mordido se consultará con el profesor, aunque
oscilará entre 8 y 12 minutos, dependiendo de los trazados; y cada 2 ó 3
minutos se quitarán las burbujas sacando las planchas un momento y volviéndolas
a sumergir en la cubeta, lavándolas ligeramente si fuera necesario. 15 Por
supuesto el ácido nunca estará pasado o muy usado ni sucio, para garantizar un
correcto mordido. Se tendrá cuidado al sumergir las planchas en la cubeta con
ácido de no rozarlas y dañar la capa de barniz, y se aconseja tener siempre un
reloj con minutero para controlar los tiempos con exactitud: si el profesor
aconseja 1 minuto más, será 1 y no 2 minutos.
EL PROCESO DEL REMORDIDO El
remordido constituye un recurso eficaz para deficiencias de mordido en una
imagen, sin tener que volver a dibujar sobre lo anterior, cuando se quieren
INTENSIFICAR TONOS en la misma. Nos percatamos de estas deficiencias al
estampar las matrices en el papel, por lo que para remorder debemos proceder
del modo siguiente: Se desengrasa el zinc con blanco de españa y agua, se seca
bien la plancha y se aplica con un rodillo muy duro una fina capa de
"barniz de remordido" disponible en la clase. Aplicando el barniz de
este modo, las tallas mordidas anteriormente nos vuelven a quedar descubiertas,
listas para ser atacadas por el mordiente de nuevo unos minutos más y en la
misma 1/11. Si sólo interesa remorder una parte de los trazos, el resto se
cubre con un barniz de reserva o una laca de bombillas, que usaremos también
para proteger los biseles de las planchas antes de introducirlas en la cubeta
de ácido. Cuando se termina todo procesado en ácido, las planchas se limpian de
barniz con DISOLVENTE SIN OLOR de Titán; luego se secan bien las tallas con
secador para que no quede disolvente, y se biselan y repasan los bordes de las
planchas con la lima y el rascador. Entonces ya se puede pasar al proceso de
entintado y estampación que explicamos a continuación.
EL
PROCESO DE ESTAMPACIÓN
Básicamente "estampar"
consiste en la acción de hacer una impresión sobre un papel con una matriz
entintada y por medio de una prensa o tórculo. Cuando empleamos más de una
matriz, hablamos de "sobreimpresión". En el proceso de estampación
intervienen varios factores durante el entintado, en la impresión y por último,
en la sobreimpresión. 3.1.- El entintado Durante el entintado se preparan las
matrices antes de su impresión y consiste en poner la cantidad necesaria de
tinta de un color en su lugar correspondiente y EMBUTIRLA en las tallas, de
manera que cada uno de los puntitos horadados para ese color queden bien
rellenados. Esta operación se realiza con una RASQUETA DE ENTINTADO de plástico
firme. A continuación se elimina del relieve la tinta sobrante limpiando con
TARLATANA, y en ocasiones reforzando el limpiado de velos con papel tipo folio.
Como en la zieglerografía hemos dicho que intervienen varios colores, se
procede así con cada color o tinta diferente en la plancha, cambiando las
tarlatanas correspondientes. Por último, se limpiarán LOS BISELES de cada
plancha ayudados con un trapo seco que no deje pelos, de modo que los bordes de
la estampa impresa no queden sucios ni desbordados de tinta. Antes de comenzar
el entintado de las planchas, hay que preparar todas las mezclas de colores que
se vayan a utilizar para cada una de las planchas, de modo que cuando vayamos a
entintar, no perdamos tiempo ni concentración. La preparación de las mezclas se
hace igual que en pintura, con una ESPÁTULA y batiéndolas bien para que la
tinta se fluidifique y penetre adecuadamente en las tallas. No utilizar la
rasqueta de entintado para esta operación. Estos colores se preparan guiados
por los lápices que hemos empleado al dibujar sobre el barniz, ajustando matiz,
saturación o trasparencia si fuera necesario. Si después de la primera prueba
sobreimpresa vemos un buen resultado entre los colores seleccionados, haremos
una TABLA DE COLORES sobre un fóleo blanco: se toma un poco de cada mezcla con
la espátula y se la extiende sobre el papel. Se apuntan las tintas que
intervienen en esa mezcla y las proporciones aproximadas para acordarnos más
adelante cuando hagamos una segunda estampa. 17 Entintadas y limpiadas las dos
ó tres planchas que vamos a estampar, ya podemos pasar a la impresión. 3.2.- La
impresión y la sobreimpresión Para imprimir las planchas necesitamos un PAPEL
DE IMPRESIÓN, ya que este paso consiste en pasar por la presión de la
prensa-tórculo la matriz entintada con el papel húmedo encima, de manera que
éste recoja y fije la imagen grabada. El papel que vamos a utilizar será el
tipo GUARRO SUPER ALFA, blanco o ahuesado. Nada más comenzar la clase en la que
se va a estampar, lo primero que haremos antes de preparar las tintas será lo
siguiente: 1º) cortar el papel a un tamaño superior al de las planchas 2º)
hacer la plantilla de impresión con un acetato fino mayor que el tamaño del
papel 3º) SUMERGIR el papel en la PILA DE HUMEDECEDIDO, ya que el papel debe
estar AL MENOS 30 MINUTOS en el agua, pero puede estar mucho más. Así nos
garantizamos el grado adecuado de elasticidad que debe coger el papel y no
perderemos tiempo luego si se ha olvidado sumergirlo al principio. Cuando se ha
terminado de preparar las planchas, se limpian las manos de tinta con aceite de
linaza o de oliva y un trapo de algodón, y se saca el papel del agua PARA
LLEVARLO A LOS SECANTES: el papel debe estar húmedo para estar flexible pero NO
DEBE ESTAR MOJADO (el agua repele la grasa, y si hay restos de agua la tinta no
es recogida por el papel
RESUMEN DE LOS PASOS TÉCNICOS A
SEGUIR EN ZIEGLEROGRAFÍA
1.- Traer bocetos y analizar las
imágenes
2.- Escuadrar y cortar las
planchas
3.- Hacer la “plantilla de
dibujado”
4.- Desengrasar las planchas
5.- Barnizar
6.- Realizar la zieglerografía a
colores
7.- Proteger los bordes con laca
de bombillas y hacer retoques
8.- Realizar al menos un primer
mordido
9.- Terminar el mordido de las
planchas si fuese necesario
10.-Limpiado del barniz y las
reservas
11.-Secar las planchas con
secador
12.-Biselar los bordes
13.-Cortar a medida el papel de
impresión
14.-Hacer la plantilla de
impresión
15.-Sumergir el papel en la pila
de humedecido
16.-Preparar las tintas de
impresión en las mesas de entintado
17.-Entintar las planchas y
limpiar
18.-Limpiarse las manos
19.-Secar el papel de impresión
con los secantes
20.-Poner en el tórculo la
plantilla de plástico
21.-Llevar una de las planchas
al tórculo
22.-Colocar el papel, bajar los
fieltros e imprimir
23.-Levantar el papel fijado,
colocar la segunda plancha y volver a imprimir
24.-Hacer la tabla de colores
empleados
25.-Retirar del tórculo la
prueba, la plancha y la plantilla
26.-Limpiar las planchas utilizadas
con disolvente sin olor
27.-Limpiar la mesa de entintado
de los restos de tinta
28.-Retirar los secantes de la
encimera de secado y guardar 29.-Enseñar al profesor la prueba impresa y
comentar
30.-Colocar la prueba húmeda en
el secadero de pruebas
3.
¿En
las imágenes múltiples su lectura puede ser dual?
Es muy
probable según la interpretación del espectador. Recursos de entintado e
impresión: Sobreimpresión de la misma plancha desplazada y entintada en dos
colores diferentes (sobreimpresión desplazada).
http://ocw.usal.es/humanidades/la-imagen-multiple-y-procesos-de-la-obra-grafica/contenidos/5.Practicas/3.%20Practicas%20Tema%205.pdf
http://tecnicasdegrabado.es/2009/el-grabado-a-color
http://tecnicasdegrabado.es/2009/el-grabado-a-color
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